Enthousiasme ! Travail de l’ouvrier, travail du cinéaste

Dziga Vertov tourne Enthousiasme en 1930. Le film s’inscrit dans un projet politique, celui du premier Plan Quinquennal. Il s’agit d’exalter l’effort collectif des travailleurs du bassin du Donbass, notamment dans les mines de charbon, la sidérurgie et l’agriculture céréalière. Enthousiasme est un objet de sens assez déroutant, à multiples facettes, et si vraiment - pour transposer au cinéma une maxime que Norman Holland écrivit à propos de littérature - le spectateur est au film ce que le Prince Charmant est à la Belle au Bois Dormant, alors il y a bien des façons d’embrasser Enthousiasme.

Débarrassons-nous tout de suite de la plus évidente : ce n’est pas parce que le film s’inscrit dans un projet de transformation de la société que la seule manière possible de l’étudier est une approche pragmatique visant à mesurer son degré de réussite (felicity). Dans quellle mesure a-t-il fait augmenter la production de blé et d’acier ? Je ne répondrai pas à cette question, si tant est que l’on puisse le faire. En revanche je m’attacherai à étudier de quelle façon Vertov s’y est pris pour donner à son film de l’efficacité, comment il a organisé les images et les sons afin qu’ils aillent provoquer chez leurs spectateurs un effet qui excède celui de la simple information ou de la simple compréhension d’un récit. C’est une des facettes du film, celle de “machine de guerre” communicationnelle - d’aucuns diraient “propagandiste”. Cette machine de guerre est-elle parfaite, Vertov a-t-il verrouillé le champ des lectures possibles au point que son film ne fasse plus sens hors du terrain de l’enthousiasme collectiviste ? Le film a-t-il une structure comparable à celle de l’hologramme, dont on sait que si on le brise, chaque petit fragment continue à refléter la totalité de l’image de départ ? Chaque plan, même isolé, continue-t-il à refléter le message d’exaltation “Produisez !” ?

On se doute bien - et c’est tant mieux - qu’il n’en est rien. Le verrouillage n’est évidemment pas parfait. Qu’est-ce qui passe dans les interstices de l’armure propagandiste, qu’est-ce qui déborde le sens “officiel” ? C’est l’art. Enthousiasme s’inscrit - quand on le regarde avec le recul de 1996 - dans une lignée constructiviste et futuriste (futurisme à la Maïakovski), et son efficacité supposée s’en est sans doute ressentie. “L’art ne communique rien à personne”, dit Marc Le Bot (1986 : 141), et s’il communique alors c’est de l’art “inféodé au pouvoir”, c’est-à-dire de la propagande... Il y a donc des moments où Enthousiasme se laisse aller à musarder au hasard des formes visuelles et sonores, à expérimenter, bref à ne rien “communiquer”.

Une troisième piste de lecture, après celle de l’efficacité propagandiste et celle du ludisme artistique, sera celle que Vertov donnait lui-même. Dans ses écrits, Vertov rejetait l’étiquette de propagandiste aussi bien que celle d’artiste ; il se proposait seulement de déchiffrer le monde. L’homme de la rue, disait-il, n’est pas armé, avec ses malheureux organes sensoriels, pour trouver du sens dans le spectacle chaotique du monde - tandis que la machine-cinéma, elle, l’est pour peu qu’on ne s’en serve pas dans un but naturaliste (pour copier la perception de l’homme de la rue).

1. Enthousiasme comme “machine de guerre” communicationnelle.

Cinq ans avant les exploits programmés d’Alexeï Stakhanov, qui est justement un mineur du Donbass, il s’agit de provoquer l’émulation, et de montrer que la société soviétique suit le bon chemin, dans l’allégresse de la production, et qu’il convient de laisser de côté la pratique religieuse au profit du travail. Quant à savoir si le film est un constat (la religion est abandonnée, la production croît dans la joie) ou bien un souhait (il serait bon que la religion soit abandonnée et que l’on travaille d’arrache-pied avec le sourire), il appartient aux historiens de trancher ; l’objet-film seul ne le permet pas ... La question qui nous occupe plutôt ici est d’ordre formel : comment Vertov s’y prend-il pour attaquer la pratique religieuse et exalter le travail en usine ? D’une manière générale, il le fait en adoptant une démarche constructiviste, c’est-à-dire en adaptant la forme à la fonction de l’objet. Cette adaptation passe par une élémentarisation des matières cinématographiques, qui rappelle la démarche de courants proches du constructivisme - dont il dérive ou qui dériveront de lui -, le Futurisme, Bauhaus et De Stijl. Beaucoup de tableaux De Stijl résultent de l’arrangement d’un nombre limité de formes et de couleurs qui ne sont pas combinés hiérarchiquement mais prennent sens par le biais de leurs différences (la démarche pré-structuraliste de De Stijl n’est pas un cas isolé et que Maïakovski entretenait des liens étroits avec le Cercle Moscovite de Linguistique dirigé par Jakobson). « Nous prenons infiniment plus de plaisir à combiner idéalement des bruits de tramways, d‘autos, de voitures et de foules criardes qu’à écouter encore, par exemple l’Héroïque ou la Pastorale », écrit Russolo tandis que Marinetti, dans le Manifeste technique de la littérature futuriste (Milan, 11/5/1912), proclamera: « Nous préparons la création de l’homme mécanique aux parties remplaçables »... (c’est nous qui soulignons). Ce sera parfois la même chose pour le cinéma de Vertov, avec un montage horizontal qui privilégie les couples de plans en situation de symétrie, et un montage vertical qui privilègie l’opposition contrapunctique entre son et image.

1.1. Communication : les images.

(L’opposition son/image qui caractérise la plus grande partie du film m’autorise, il me semble, à conduire une analyse elle aussi séparée).

La démarche constructiviste conduit Vertov à rechercher ce qu’E. Branigan (1992: 61) appelle la métaphore stylistique, c’est-à-dire une pratique discursive qui aboutit à faire un commentaire sur les événements de l’histoire. Voici trois exemples de métaphores stylistique tirés de la première partie du film (partie anti-cléricale) : un panoramique descriptif gauche/droite capte un clocher puis littéralement, le “laisse de côté” pour ne plus montrer qu’un ciel vide ; trois plans qui montrent une église, chacun de plus en plus penché (dans le sens des aiguilles d’une montre) indiquent que la religion s’écroule ; un pope est filmé en contre-plongée, puis grâce à un panoramique autour de l’axe de l’objectif, il fait littéralement la culbute, il est - au moins métaphoriquement - “renversé”.

Deux autres exemples, qui visent à exalter la production : un cadrage penché à 30° (dans le sens inverse des aiguilles d’une montre) indique que la production de matières premières suit une pente ascendante ; une accélération du défilement de la pellicule suggère que les ouvriers filmés sont impatients d’aller au travail.

D’autres fois c’est le montage qui suggère la métaphore. Plan 1 : des bigotes baisent les pieds d’un Christ sur la croix. Plan 2 : des alcooliques titubent. Ce couple de plans est répété suffisamment de fois pour que germe l’idée chez le spectateur d’un parallèle entre les deux objets, puis la similitude entre bigots et alcoolique (« la religion est l’opium du peuple ») n’est vraiment comprise que lorsqu’une superposition permanente lie les deux types de plans.

Mais le procédé le plus fréquemment employé par Vertov est celui qu’A. Bazin a fustigé une bonne partie de sa vie, c’est le montage de deux plans soudés par un raccord-regard alors, pourtant, qu’ils montrent des objets du monde suffisamment proches dans l’espace pour qu’un seul plan réussisse à les capter tous les deux. C’est là l’apanage des “réalisateurs qui croient à l’image”, disait Bazin - en suggérant implicitement qu’ils manipulent la réalité, c’est à dire que les deux objets qu’ils soudent appartenaient, au tournage, à deux espaces-temps différents... En voici deux exemples. Plan 1 : une ex-bigote regarde par-dessus une palissade, puis sourit ; Plan 2 : une fanfare ouvre un joyeux cortège de camarades. Plan 1 : une femme sourit en regardant vers le hors-champ droit ; Plan 2 : un drapeau rouge couvert de slogans flotte au vent.

Ce type de soudure d’un couple de plans par raccord-regard et relation de causalité (causalité à rebours ici, puisque le sourire comme conséquence précède le spectacle comme cause) est connu sous le nom d’« Effet Koulechov » (Je ne reviens pas ici sur toute l’imprécision de cette appellation et de l’expérience du même nom, voir Iris vol. 4 n°1, 1986). Il y a bien sûr deux manières de considérer ces couples, soit 1. comme traces appelant une lecture documentarisante, soit 2. comme manipulation appelant une lecture fictivisante ou méta-discursive. 1 : c’est un tic formel de Vertov pour solliciter l’esprit du spectateur, un “truc” pédagogique pour lui faire découvrir le lien qui unit les deux objets, au départ présents dans le même espace-temps (la femme a vraiment souri au passage du drapeau). 2. : c’est un cas de misreading, le spectateur unit ce qui ne l’a jamais été, les drapeaux rouges ne font pas sourire les bigotes, Bazin a raison, c’est de la manipulation.

En fait cette question a assez peu d’importance, du moins si on s’abstient (comme je le fais) d’utiliser Enthousiasme comme un réservoir d’informations documentaires sur le Bassin du Donbass en 1930. Reprenons brièvement l’exemple dont Bazin se sert pour dire sa préférence, celui du Cirque de Chaplin ; au début on se trouve dans la même situation que chez Vertov, Plan 1 : Le vagabond effrayé derrière les barreaux d’une cage/ Plan 2 : Le lion derrière des barreaux de cage de même aspect. Puis arrive le plan qui ravit Bazin, le plan d’ensemble qui unit Chaplin et le lion. Or ce plan n’est pas plus “vrai” que les autres, dans la mesure où le lion a sans doute été drogué, à-demi endormi ; en vérité sans doute ce n’est pas un “lion” avec la connotation de férocité qu’on associe usuellement à cet animal. De même la bigote filmée en plan général sur fond de cortège n’aurait pas été “plus vraie”, puisqu’il aurait pu s’agir d’une comédienne mise là pour sourire... Il ne faut pas demander au médium cinématographique plus de preuves sur l’état réel du monde qu’il ne peut en donner...

La question de la vérité documentaire est d’autant plus déplacée que Vertov se donne énormément de peine pour rappeler au spectateur que celui-ci regarde un film. Bien loin de la transparence naturaliste (qui est déjà celle de Chaplin dans Le Cirque), Vertov multiplie les cadrages déréalisants (les deux tiers, environ, des plans qui composent Enthousiasme ont leurs horizontales non parallèles aux bords haut et bas de l’écran - ce qui est une proportion énorme), les montages remontrant sans cesse la même image, les superpositions permanentes, les altérations du sens et de la vitesse de défilement de la pellicule... Mais on ne voit jamais, contrairement à L’homme à la caméra, l’opérateur-image. En revanche une opératrice-son est montrée. Cela dit Vertov s’offre le luxe de monter, parmi les plans d’ivrognes titubants mis en parallèle avec les scènes de culte religieux, le plan d’un clochard visiblement furieux de se voir filmé et qui fait signe à l’opérateur de détourner son objectif...).

Mais la question de l’appartenance à un même espace-temps d’objets provenant de deux plans différents, cette question ne doit pas être confondue avec celle, plus vaste, de la trace. Cette question, Vertov semble s’en préoccuper. En effet ce qui frappe, dans Enthousiasme, est la chasse qu’il donne aux propriétés particulières des objets - c’est-à-dire qu’il cherche à présenter les objets qu’il filme comme des incarnations de types : une travailleuse souriante, un ivrogne, un sidérurgiste ravi... alors que l’inclination naturelle du médium cinématographique est de présenter non des types mais des tokens (la trace de ce travailleur-là, la trace de cet ivrogne-là... Comment s’y prend-il pour arriver à ses fins ? En recourant à des cadrages qui ne visent pas à donner l’idée d’un témoin idéal anthropomorphique (pour regarder le défilé, la caméra est en plongée totale), à des contrejours (les travailleurs deviennent des silhouettes noires), et beaucoup plus fréquemment à des plans courts - si courts que l’œil qui balaie l’image n’en retient qu’un type, qu’un cliché. Vertov fait ici ce qu’il ne fait pas toujours dans L’homme à la caméra, où je me souviens par exemple des plans sur les travailleurs qui font de la gymnastique collective : ces plans durent assez longtemps pour que l’œil balaie plusieurs fois la file des gymnastes et finisse par repèrer (malgré le degré d’iconicité assez faible de la pellicule) celui qui est un petit peu trop maigre ou celui qui ne s’amuse absolument pas, et avec cette découverte-là viennnent à l’esprit du spectateur de 1996 des connotations négatives (images de prisons, d’univers concentrationnaires...). Dans Enthousiasme, le spectateur n’a pas le temps de trouver un visage maussade dans les plans de défilés - d’ailleurs peut-être personne ne s’y ennuie-t-il, une fois de plus je ne veux pas préjuger de la réalité au moment du tournage.

Globalement, dans le protocole d’obtention des images, il y une chasse à l’aléa, au dérapage induit presque immanquablement par la volonté que revendique Vertov de “saisir la vie à l’improviste”. La “machine de guerre” communicationnelle, si elle existe, s’accommode de types génériques (comme la publicité de nos jours), mais se grippe avec les tokens.

1.2. Communication : le rapport image/sons

C’est une phrase de Vertov (citée par L. Fischer 1980 : 251) qui pourrait avoir inspiré (j’ignore si c’est une citation de la part de Godard, mais on peut légitimement le penser) le monologue dit par Jean-Paul Belmondo dans Pierrot le fou : “On a des machines pour voir, c’est les yeux ; des machines pour écouter, les oreilles ; une machine pour parler, la bouche... J’ai l’impression que c’est des machines séparées. Y’a pas d’unité”. De fait, Enthousiasme relève de manière éclatante du cinéma de l’hétérogénéité (au point que les quelques passages en synchronisme naturaliste qui l’émaillent paraissent bien étranges...). On n’y trouve presque pas la conception anthropomorphiste qu’a le cinéma classique de l’appareil d’enregistrement (vu comme entité pourvue d’un œil et d’une oreille), conception qui est comme je l’ai écrit par ailleurs (1995) « soustractive » (incomplétude par rapport à la réalité perçue : manquent les informations gustatives, tactiles, et olfactives : cf. l’impression qu’a Maxime Gorki au sortir de sa première séance de Cinématographe Lumière, “Tout cela est étrangement silencieux...”). A la place, se dégage une conception « additive » de l’appareil d’enregistrement (des sons + des images), qui trouve son expression la plus radicale dans les films lettristes des années cinquante, sous le nom de montage discrépant, et plus tard chez Godard et Duras (pour les plus célèbres).

Enthousiasme sape les conventions qui, dans le cinéma classique, règlent la distribution spatiale des sons par le spectateur (surtout les bruits et la musique), surtout les deux règles suivantes : 1. Les sources fictives des bruits appartiennent au champ ou aux hors-champs contigus. 2. Les sources musicales appartiennent à une fosse.

Dans le cinéma classique, des consignes indiquent qu’il faut appliquer cette règle. Des consignes internes : les bruits “correspondent”, en accord avec les postulats du monde narratif, à l’univers de la scène montrée (= on peut leur trouver une cause fictive dans le monde diégétique) ; pour la musique, l’image ne propose pas de représentations de sources sonores susceptibles de produire un son musical proche de celui qu’on entend (pas d’orchestre symphonique, pas de haut-parleur dans le champ...). Des consignes externes : les bruits ne font pas partie de la musique tonale occidentale majoritairement utilisée dans les films du courant narratif dominant, et comme les films de ce courant sont naturalistes, c’est-à-dire qu’ils utilisent le dispositif dans le sens qui le rapproche le plus du mode de perception normale de la vie courante (quand bien même le monde narratif possible est un monde onirique, fantaisiste), les bruits ne peuvent que “correspondre” à la scène montrée.

Comment Vertov s’y prend-il, une fois de plus, pour aller contre ces consignes ? Citons cinq procédés. 1. Emploi de sons dont les sources n’apparaissent pas à l’image et ne sont pas pré-supposées dans le hors-champ contigu, pas davantage qu’elles ne trouvent place dans une fosse (ni “violons qui tombent du ciel”, ni voix “off”). 2 Mixage exempt de l’adoucissement (softening) caractéristique du cinéma classique de l’homogénéité : des cuts brutaux soulignent le caractère autonome de la dimension sonore. 3. Manipulation de la substance sonore de façon à interdire tout risque de production du double exact d’un son du monde réel : distorsions de timbre, inversion du sens du défilement de la piste-son, superpositions multiples... 4. Déplacement des sons réplicatifs proches du double exact vers des scènes auxquelles leurs sources imaginaires sont étrangères : coucou qui sonne sur une image d’église, rires d’ivrognes sur l’image de femmes baisant les pieds d’un Christ sur la croix... 5. Inclusion d’images de haut-parleurs et d’une “opératrice”, ainsi que d’un chef d’orchestre pour les rares moments comprenant une musique de fosse tonale.

Résultat, le sentiment d’hétérogénéité du médium se fait très fort chez le spectateur. Ce supplément de liberté que la bande-son acquiert par rapport à la bande-image lui permet du même coup d’être utilisée, comme cette dernière, de manière constructiviste, et on va retrouver les métaphores stylistiques (c’est le soir, le travail s’arrête à l’usine : le défilement même de la bande-son ralentit puis le silence se fait), ainsi que le montage d’éléments de façon à suggérer un lien de causalité qui n’existe que dans la tête du spectateur (c’est le matin, les mineurs partent au travail : d’énormes “hourras !” montés en boucle retentissent depuis un mystérieux hors-champ ; la relation causale suggérée - on salue le départ des héros-mineurs - est tout aussi “construite” que celle dont on parlait plus tôt - la femme sourit au passage du défilé communiste).

Evidemment, considérant le flou qui entoure habituellement la dimension sonore (très difficile à “élémentariser”, rappelons-le, puisque les superpositions y sont monnaie courante et que la dialectique champ/ hors-champ n’y existe pas), le spectateur va avoir certaines fois une assez grande liberté interprétative. A un moment, chaque point de montage-image est ponctué de façon métronomique par un coup de cloche ; cela peut à la fois être lu comme un effet-clip (le procédé “to link the cut and the beat” est l’une des caractéristiques majeures du clip) ou comme une invitation à pratiquer une lecture méta-discursive du travail de l’image (puisqu’on attire notre attention sur les points de montage). Autre exemple de liberté : sur la bande-son des trains partent et des locomotives sifflent tandis que sur la bande-image des lamineurs travaillent . Cela peut se lire comme un flash-back (les sidérurgistes travaillent le minerai venu par voie ferrée), comme une isochronie son/image (des trains de minerai arrivent et repartent dans le hors-champ contigu), ou bien comme un flash-forward (l’acier transformé sur le laminoir servira par la suite à construire des locomotives - il y a d’ailleurs dans le film un passage où l’on montre à un sidérurgiste médusé tous les biens de consommation qui sont fabriqués avec son acier...).

Parfois l’arme semble se retourner contre son utilisateur, ainsi dans les plans qui montrent des ouvriers ou des paysans qui discutent alors que la bande-son fait entendre des bruits industriels (le bruit de la production, littéralement, leur coupe la parole...).

On voit par là que le son intervient de manière plus complexe que dans le “contrepoint” prôné par le fameux “Manifeste du Contrepoint” (Eisenstein, Poudovkine & Alexandrov 1928) - auquel Vertov s’est d’ailleurs opposé dans un texte de 1930 (Fischer op. cit. : 249), où il explique que la frontière qui sépare le muet du parlant est beaucoup moins importante que celle qui sépare documentaire (avec des sons réels) et films joués (avec des sons préparés). Il y rejette aussi toute forme d’obligation dans la relation son/ image, aussi bien celle de la coïncidence causale (cinéma classique) que celle de la non-coïncidence (Manifeste du Contrepoint).

2. Enthousiasme comme œuvre d’art constructiviste.

« Les procédés défamiliarisants d’hier sont les conventions d’aujourd’hui”, disaient les Constructivistes... Or une bonne partie des techniques défamiliarisantes qu’applique Vertov à l’image et au son s’inscrit dans une évolution, une course à la modernité caractéristique des avant-gardes picturales du début du siècle. Mais, grosse différence avec l’”art plus art” de Tzara (1920), les trouvailles formelles sont ici exploitées (ou plus précisément : sont censées être exploitées) dans un but précis - c’est la fonction de la forme, comme au Bauhaus, on l’a vu déjà. La part de ludisme qui caractérise le cinéma futuriste (Danse de splendeur géométrique, Arnaldo Ginna & Bruno Corra 1916), d’obédience Bauhaus (Rhythmus, Hans Richter 1921), De Stijl (Komposition im Blau, Oskar Fischinger 1925) ou dada (Entr’acte, René Clair 1924), cette part de gratuité passe pour avoir été évacuée. “C’est le mouvement sans but”, écrivait Picabia dans le programme de Relâche, le ballet qui comprenait le film Entr’acte, “Ni en avant ni en arrière, ni à gauche ni à droite”... Dans Enthousiasme, rien de cela, a priori, mais la communauté d’outils et de styles produit parfois des effets surprenants...

2.2. Art : les images.

Les Constructivistes, dans les quatre ans qui suivent la Révolution, sont liés avec le pouvoir. En 1920, le sculpteur russe Naum Gabo écrit dans son Manifeste réaliste, “La vraie modernité c’est la production !”. Vladimir Tatline dit : “L’art est mort ! Vive l’art de la machine !” (Ce n’est pas un mouvement isolé : les futuristes italiens ou le sensationnisme de Pessoa professent la même fascination pour la machine). Vertov partage avec les cinéastes d’avant-garde quelques procédés comme : les cadrages penchés et l’accélération du mouvement (présents dansEntr’acte de René Clair), la non-fluidité des panoramiques (Le mystère du château de dés de Man Ray) la caméra secouée pour “faire danser” les objets (La chute de la maison Usher, de Jean Epstein), la lentille kaléidoscopique et la surimpression permanente, indiquant l’augmentation de la production chez Vertov (Rhythmus de Richter), enfin la scission de l’écran par le milieu (= split-screen central) indiquant, sur une image de crucifix, qu’il faut “tirer un trait” sur la religion (métaphore stylistique) présente chez Germaine Dulac (La coquille et le Clergyman).

Il partage aussi avec eux une fascination pour le montage rapide à rythme isochronique, ainsi que pour les arabesques (le fil en fusion du laminoir ressemble aux arabesques des Etudes de Fischinger), et pour le “mouvement visuel pur” (Germaine Dulac) comme celui des drapeaux qui flottent au vent (extrêmement nombreux en arrière-plan). Ne voulant pas recourir à un usage direct des figures géométriques (contrairement à Eggeling, Richter, Fischinger...), Vertov obtient des effets géométrisants par exemple en filmant des plongées totales (vus à la verticale, le cortège qui défile au pas et le fil du laminoir acquièrent une apparence qu’ils n’ont pas pour un observateur qui les voit “à hauteur d’homme”), ou encore en associant deux plans penchés symétriquement (l’un à 30°, l’autre à 210° par exemple). A propos de cadrage penché justement : à 30° la métaphore stylistique court encore (ligne ascendante de la production), à 45° elle n’opère plus, en revanche impossible pour le spectateur de s’empêcher de penser aux diagonales de Van Doesburg (De Stijl) - impression encore plus flagrante quand c’est un slogan qui s’inscrit au travers du cadre (« VERS LE SOCIALISME »).

Il n’est pas question de soutenir, évidemment, que Vertov cite ou est influencé par, il s’agit de réminiscences pour un spectateur de 1996. Ces réminiscences parasitent en quelque sorte la communication du message d’exaltation de la production industrielle. Il y a une autre chose qui la parasite, c’est une sorte de fascination romantique de Vertov... Tuons le clair de lune !, c’était le titre d’un manifeste futuriste italien, eh bien Vertov l’épargne et le laisse vivre sous forme de couchers de soleil, de courses accélérées des nuages, d’ombres du feuillage qui jouent sur le visage de l’opératrice-son - et quand il y a un groupe de travailleuses il fait des gros plans sur la plus jolie... A ces moments Vertov semble redécouvrir la fascination du cinéma-trace et endosser en catimini les habits du camp opposé, celui des réalisateurs qui “croient à la réalité”. Ces instants épars de “joliesse” achèvent de faire d'Enthousiasme un film hybride.

2.2. Art : le rapport des sons aux images.

On a déjà remarqué qu’Enthousiasme produit par intermittence un effet-clip, quand bien même Vertov n’utilise pas la fosse musicale comme le cinéma classique. Ces moments interviennent, comme pour les images, quand l’exactitude géométrique se fait insistante, par exemple quand un couple de plans de même durée est répété plusieurs fois à l’identique (Une cloche/un icône, une cloche/un icône...). L’effet est d’autant plus prégnant que le rythme est isochronique (musique militaire des fanfares), voire binaire (bruit des machines).

Mais, une fois encore, les choses sont plus complexes, et l’hétérogénéité d'Enthousiasme n’est pas celle d’un clip, dans lequel la musique est à l’abri des bruits diégétiques. Vertov intègre, lui, des bruits à des passages de musique tonale : un duo contrebasse/basson se transforme ainsi en trio où un tic-tac de réveil joue la troisième voix...

Surtout, Vertov, dont la première passion est le son (il fonda en 17 un “Laboratoire de l’ouïe”) apparaît comme un précurseur du courant de la Musique Concrète (initié en 1945 par Pierre Schaeffer), à égalité avec Walter Ruttman dont la petite pièce Weekend (“film sans image”) date aussi de 1930. Comme Schaeffer il coupe le son de sa source en le montant en boucle (syllabe finale d’un “hourra !” ou d’un chant religieux) ou bien en le passant à l’envers ; il favorise ainsi ce que Schaeffer a appelé l’écoute réduite, c’est-à-dire la réception du son en termes d’intérêt esthétique, sans référence aucune à la source qui l’a émis (Pour cela, il prend grand soin de décaler temporellement les combinaisons image/son qui pourraient favoriser l’ancrage par le spectateur du son dans le champ, ainsi le bruit du marteau-pilon ne coïncide-t-il pas avec le moment où, à l’image, celui-ci s’abat). L’appel à l’écoute réduite est encore plus flagrant quand Vertov utilise ce qu’on appelle aujourd’hui en musique la technique du cut-up, c’est-à-dire qu’il passe brutalement d’un type de sons à un autre sans que cela coïncide avec un point de montage image. (Ruttman produira un travail de ce genre dans plusieurs passages de Berlin Symphonie d’une grande ville).

Quand il ne coupe pas les sons de leur source diégétique, Vertov compose une symphonie bruitiste qui n’est pas sans rappeler les principes que le futuriste Luigi Russolo développe dans L’art des bruits (1916). Il essaie même de produire de la musique tonale avec des sources sonores qui ne sont pas faites pour cela (sifflet de locomotive). Toutefois il est limité par une technologie qui n’est pas prévue pour ce genre de matériau : le son optique utilise une bande passante qui favorise les fréquences de la parole, c’est une technologie “vococentriste” alors même qu’Enthousiasme ne l’est pas du tout (il n’y a que quelques bribes de discours dans le film). Conséquence, de nombreux sons “flottent” sans que le spectateur sache trop quoi en faire, entre bruit et musique, entre champ, fosse et éther extra-diégétique.

Conclusion

L’ambition de Vertov, si l’on en croit certains de ses écrits au moment d'Enthousiasme, était de montrer le monde de façon en quelque sorte “neutre”, une façon de filmer qui ne serait entachée ni par les habitudes de perception humaines ni par une conception du médium-cinéma en termes d’anthropomorphisme et de transparence. C’est pourquoi, on l’a vu, il multiplie les cadrages anti-naturalistes, les combinaisons images/sons étrangères à la vie quotidienne, et les adresses indirectes au spectateur afin que celui-ci n’oublie pas qu’il regarde un film.

Ce faisant, il s’expose souvent à ce que le spectateur fasse de son film ce que Gérard Genette appelle une réduction conceptuelle (1995), c’est-à-dire une lecture qui oublie les éléments concrets de l’œuvre au profit de la démarche, du geste. L’un des exemples que prend Genette est le fameux “LHOOQ” de Duchamp : peu importe la forme des moustaches, la qualité de la copie de la Joconde, ce que l’on a tendance à retenir c’est le geste iconoclaste. Quand Vertov utilise des procédés comme l’inversion (les sons d’une scène sur les images d’une autre, puis inversement, procédé qui sera recyclé plus tard par la publicité), ou les cadrages successifs construisant une symétrie bi-latérale, il s’expose à une telle lecture. Evidemment la présence de la réduction conceptuelle est conditionnée par les habitudes de lecture du récepteur: comme le spectateur de “LHOOQ”, pour la pratiquer, est supposé savoir ce qu’est la vraie Joconde et le prix que la société lui accorde, le spectateur d'Enthousiasme doit maîtriser les codes de lecture du film classique.

Mais bon, admettons même que le spectateur soviétique de 1930 soit nourri de films formalistes et qu’il passe outre leur côté de manifestes anti-cinéma naturaliste. Reste que la liberté que prend Vertov avec l’expérience humaine le mène souvent sur le terrain de l’art - terrain très peu “neutre” s’il en est. Par expérience humaine j’entends celle des ouvriers que montre le film, et celle de l’éventuel témoin, sur place, de leurs conditions de travail. Prenons l’exemple de la sidérurgie : quelles sont les images récurrentes de cette avant-dernière partie d'Enthousiasme ? Il y en a deux, celle des manieurs de “marie-jeanne” et celle du “rattrappeur” (vocabulaire des hauts-fourneaux). Vertov choisit les deux activités qui, au sein de l’usine, induisent la gestuelle la plus proche de la “Nouvelle anthropologie de l’acteur”, des expériences de Volkonskij et de la FEKS (voir étude très complète de M. Iampolski dans IRIS op. cit.). C’est, de manière évidente, la “transmission d’une émotion au moyen d’un rythme naturel stylisé” (ibid. : 27), rythme parce que c’est un travail extrêmement répétitif, naturel parce que c’est le corps de l’ouvrier tout entier qui bouge, stylisé parce que Vertov ne monte en boucle que la partie la plus spectaculaire du geste (aucun temps d’hésitation ni de reprise du souffle de la part de l’ouvrier). Ce faisant Vertov déplace le travail de l’ouvrier sur le terrain de l’art, en en retenant le côté chorégraphique (c’est un “ballet mécanique”, pour citer le film de Léger). Est-ce à dire qu’il veut transformer la perception que l’ouvrier a de son univers de travail ? En accrochant la caméra au plafond du laminoir de façon à montrer les belles arabesques du fil d’acier rougeoyant, veut-il souffler au lamineur combien ce qu’il fait est spectaculaire? En triant les sons industriels de façon à fabriquer un rythme qui séduit l’oreille, veut-il apprendre au lamineur à écouter le chant des machines ? Mais par définition “l’œil-caméra va où l’œil humain ne va pas”, et jamais le lamineur ne grimpera jusqu’au plafond pour regarder la course du fil d’acier, jamais ses oreilles ne pourront filtrer le vacarme infernal du laminoir.

Enthousiasme est au carrefour de toutes ces directions possibles : tantôt machine de guerre propagandiste, tantôt exercice de style constructiviste, tantôt combinaison mathématique de plan aux contenus stéréotypés, tantôt combinaisons d’images-traces et de sons aux significations fuyantes. En définitive c’est le regard d’un cinéaste sur le monde du travail, incluant son propre travail de cinéaste.

BIBLIOGRAPHIE

BRANIGAN, Edward : Narrative comprehension and film, Routledge, Londres & New York 1992.

EISENSTEIN, Sergueï Mikhaïlovitch (avec Vsevolod POUDOVKINE & Gregory ALEXANDROV) : « Contrepoint orchestral », Anthologie du cinéma ? Rétrospective par les textes de l’art muet qui devint parlant, textes réunis par Marcel Lapierre, La nouvelle édition, Paris 1946, pp. 243-246 (1ère publ., connue sous le titre de « Manifeste du contre-point orchestral », in Zhizn Isskusslva, n°32, 5 août 1928, Leningrad).

FISCHER, Lucy: “Enthusiasm: from Kino-eye to Radio-eye”, Film sound, theory and practice , voir Weis & Belton 1985, pp.247-261.

IAMPOLSKI, Mikhaïl : “Les expériences de Koulechov et la nouvelle anthropologie de l’acteur”, IRIS vol. 4 n°1 : “L’effet Koulechov”, 1er sem. 1986, pp. 25-48.

JULLIER, Laurent : Les sons au cinéma & à la télévision/ Précis d’analyse de la bande-son, Armand Colin, Paris 1995.

SORLIN, Pierre : Esthétiques de l’audiovisuel, Nathan, Paris 1992.

THOMPSON, Kristin : “Early sound counterpoint”,Yale French Studies n°60: "Cinema/sound", pp.115-140, Y.F.S., Yale 1980.

TZARA, Tristan : Manifeste de l’amour faible et de l’amour amer, 1920.

Pour citer ce texte : L. Jullier, “Enthousiasme ! : Travail de l’ouvrier, travail du cinéaste”, Dziga Vertov ou l’invention du réel (actes du colloque 1996), J.-P. Esquenazi dir., Paris, L’Harmattan, 1997, pp. 997-116.