A la poursuite du mouvement : Bergson/Vertov

Si Vertov se préoccupe tant du mouvement, c’est sans doute parce qu’il a le sentiment exaltant d’appartenir, comme il le dit souvent dans ses écrits, à la seule société égalitaire sur terre au milieu de toutes les sociétés bourgeoises. Tous deux, lui et la société qui l’entoure, incarnent l’idée selon laquelle l’ordre des riches et des pauvres, des forts et des faibles, n’est pas immuable et qu’il peut être modifié - qu’il peut bouger. Du point de vue formel il y a certes et comme on l’a dit déjà, beaucoup de ressemblances entre L’homme à la caméra et les films expérimentaux français des années 1920¹, mais le moteur du mouvement y est radicalement différent – le premier cherche à traduire une idée politique. Le mouvement optique y apparaît pour figurer le mouvement d’opinion, tandis que le mouvement dans les avant-gardes plastiques est d’abord un gage de « pureté » qui s’oppose au « sujet ». « S’ils veulent être les peintres purs, a prévenu Malevitch, les artistes doivent abandonner le sujet et les objets »². Et Fernand Léger a approuvé en ce qui concerne le cinéma : « L’erreur picturale, c’est le sujet. L’erreur du cinéma, c’est le scénario. Dégagé de ce poids négatif, le cinéma peut devenir le gigantesque microscope des choses jamais vues et jamais ressenties »³.

Il faut donc se garder d’embrasser dans un même coup d’œil la célébration du mouvement dans le ciné-œil soviétique, le cinéma dada et, comme nous le verrons plus bas, les écrits de Bergson. Ce n’est pas parce que ces trois objets sont contemporains et qu’ils semblent combattre tous trois la fixité, l’immobilisme et l’arrêt, qu’il faut les fondre en une seule idée des années 1910-1920. Revenons aux avant-garde, où chasse a été donnée, donc, au « sujet ». On le remplace par l’abstraction, ou par le mouvement ; tous deux y constituent un gage de cette pureté qui obsède tant l’époque – il y a quelque chose de prophylactique dans le monde de l’art de ces années-là. En 1914, Delaunay écrit : « Dans le domaine de la peinture recherchons la pureté des moyens ou les moyens les plus purs » ; ce sera le simultanisme, « mouvement dans les rythmes des couleurs formelles »⁴ Les Rythmes colorés de Léopold Survage sont exposés à Paris au Salon des Indépendants dès 1913 ; Apollinaire écrit à leur propos un article intitulé Le rythme coloré où il qualifie les tableaux de « toiles séquentielles »⁵. Survage projetait d’ailleurs de filmer et de projeter ses suites de figures, mais Gaumont refusa⁶. Peinture, sculpture et théâtre sont pris d’une frénésie dynamique. Kandinsky théorise le mouvement en peinture⁷, Eisenstein s’en chargera pour le cinéma⁸.

Ce nouvel « art de la mobilité », dit Apollinaire, « est à la peinture ancienne ce que la musique est à la littérature »⁹. Au Salon des Indépendants de 1913, encore, Baranoff-Rossiné expose une sculpture mobile intitulée Symphonie n°2, préfigurant l’avalanche de sculptures cinétiques qui déferle à partir de 1920 (Naum Gabo, Duchamp, Moholy-Nagy...)¹⁰, et malgré ce que pourrait laisser croire son nom, l’instantanéisme « ne croit qu’au mouvement perpétuel »¹¹. Les Futuristes italiens ne sont pas en reste, bien entendu : « Tout bouge, tout court, tout se transforme rapidement. Un profil n’est jamais immobile devant nous, mais il apparaît et disparaît sans cesse »¹². Dans ce bouillonnement, ainsi que le suggère Lawder¹³, on décèle la trace palpable des théories de Bergson, qui contribuent à faire cet air du temps « dynamique ». Mais cette trace se retrouve-t-elle au cinéma ?

Paru en 1907, L’évolution créatrice affiche en guise de titre de son chapitre IV « Le mécanisme cinématographique de la pensée et l'illusion mécanistique ». Pour autant, est-il facile de transformer cette partie des écrits de Bergson en « programme » dont le cinéma d’avant-garde européen et l’œil-caméra soviétique seraient la réalisation privilégiée ? Une chose est de dire que l’air du temps est « dynamique », une autre est de dire que Bergson est à l’origine d’une certaine conception du cinéma. Le problème qui se pose d’abord avec ce chapitre IV est que le point de départ de Bergson est devenu incorrect, du strict point de vue technique et en l’état actuel de la science :

« Si nous avions affaire aux pho­tographies toutes seules, nous aurions beau les regarder, nous ne les verrions pas s'animer : avec de l'immobilité, même indéfiniment juxtaposée à elle-mê­me, nous ne ferons jamais du mouvement. Pour que les images s'animent, il faut qu'il y ait du mouvement quelque part. Le mouvement existe bien ici, en effet, il est dans l'appareil. C'est parce que la bande cinémato­gra­phique se déroule, amenant, tour à tour, les diverses photographies de la scène à se continuer les unes les autres, que chaque acteur de cette scène reconquiert sa mobilité : il enfile toutes ses attitudes successives sur l'invisible mouve­ment de la bande cinématographique »¹⁴.

Or nous avons bien affaire aux « pho­tographies toutes seules », et c’est avec leur immobilité même que « nous faisons du mouvement ». Car si elles bougeaient, nous ne verrions rien. « Il faut qu'il y ait du mouvement quelque part », écrit Bergson, or ce n’est pas nécessaire ; c’est même interdit. Le mouvement apparent sur l’écran est le résultat de l’application d’un script cognitif qui vise à économiser de l’énergie en fondant les positions successives rapprochées des objets dès qu’il est « acceptable » de le faire du point de vue de la survie¹⁵. Lorsque nous regardons un film sur l’écran d’un ordinateur, par exemple, rien ne bouge ; ce « mouvement caché dans l'appareil et dont le rôle est de superposer l'une à l'autre les images successives pour imiter le mouvement de l'objet réel », comme dit Bergson (ibid.), se réduit à la circulation de particules aux deux tiers de la vitesse de la lumière, et il est facile d’imaginer qu’une circulation par téléportation de particules, comme les physiciens parviennent déjà à le faire dans le monde quantique, ne changerait absolument rien à la question – notre corps n’est pas équipé pour percevoir de telles vitesses de déplacement. Le rôle de l’appareil n’est pas du tout d’« imiter le mouvement de l'objet réel », mais de permettre au script de perception du mouvement de se mettre en branle. La proposition a beau paraître « absurde [selon laquelle] le mouvement est fait d'immobilités » (ibid. p. 206), c’est tout de même ce qui se passe en ce qui concerne le mouvement apparent perçu sur l’écran.

Pour discuter de l’appareil perceptif, en outre, Bergson ne mentionne pas la théorie darwinienne de l’évolution¹⁶. Pour lui, nous « prenons des vues quasi instantanées sur la réalité qui passe », ce qui fait que « le mécanisme de notre connaissance usuelle est de nature cinématographique » (ibid. p. 204-205). Il le redira quatre ans plus tard, « l’immobilité étant ce dont notre action a besoin, nous l'érigeons en réalité, nous en faisons un absolu, et nous voyons dans le mouvement quelque chose qui s'y surajoute »¹⁷. D’un point de vue darwinien, on peut en douter. Monde et perception du monde sont en situation de spécification mutuelle. La connaissance que nous avons de ce qui nous entoure n’est ni le reflet d’un monde prédonné, ni un simple produit de nos représentations – les qualités sont dans la relation entre monde et perception. Monde et sujet percevant « se déterminent l’un l’autre », car la cognition est liée au « fait d’avoir un corps doté de diverses capacités sensori-motrices »¹⁸ - le sujet est en même temps un acteur. En effet, les créatures du monde animal, contrairement à celles du règne végétal qui la puisent dans le sol où elles se trouvent, doivent bouger pour trouver leur nourriture. Le but de la perception est donc d’abord d’extraire de l’information utile dans l’environnement - utile en termes d’action à envisager. Seuls les ancêtres ayant survécu, c’est-à-dire ayant perçu le monde de façon utilitaire (non de façon « exacte »), nous ont transmis leurs gènes.

En ce sens, la perception ne construit pas tout à fait l’environnement, elle y sélectionne de l’information grâce à des schémas d’attente, lesquels sont acquis (comme tous les enseignants d’école maternelle le savent) en bougeant dans l’environnement et en manipulant des objets – ce qui s’appelle en psychologie l’énaction. La base de l’acquisition de ces schémas est la distinction entre informations égocentriques et exocentriques¹⁹, une distinction qui se retrouve au cinéma avec des figures classiques comme le champ-contrechamp ou le raccord-regard. C’est en cela que notre expérience du monde peut être cinématographique, et non parce que nous prélevons des vues instantanées. Au contraire, notre appareil perceptivo-cognitif tend à prévoir ce qui pourrait advenir si nous faisions telle ou telle chose, c’est-à-dire à élaborer à l’avance des plans d’actions possibles, ne serait-ce qu’à petite échelle en mobilisant en permanence toute une imagerie prémotrice. Cela se lit dans les habitudes de cadrage classique des objets en mouvement pendant un panoramique : comme un chasseur, le cadreur ménage toujours un peu d’espace (de l’air en argot de cinéma) du côté vers lequel va le mobile.

Si l’on cesse de le prendre au pied de la lettre, cependant, pour revenir au lien qui peut l’unir à L’homme à la caméra, ce chapitre IV de L’évolution créatrice est riche de transpositions possibles. En effet, le détour par la question des « positions successives » des objets mobiles y permet à Bergson de conseiller au lecteur d’appréhender le mouvement « en philosophe », sans crainte que « l’esprit se noie directement dans le flux torrentueux des choses », c’est-à-dire de le « regarder directement, sans voile interposé » (ibid. p. 106). C’est à ce moment seulement que « tout s'anime autour de nous, tout se revivifie en nous. Un grand élan emporte les êtres et les choses. Par lui nous nous sentons soulevés, entraînés, portés. Nous vivons davantage » (ibid. p. 111).

Or c’est bien l’effet que fait L’homme à la caméra en proposant son montage de ressemblances entre des objets mobiles dissociés par l’habitus : regarder directement le mouvement à l’œuvre dans les sociétés modernes. Bien sûr il peut y avoir de quoi s’inquiéter. Comme dit Louis Aragon dans Le Paysan de Paris, en 1926 (un roman que Walter Benjamin appréciait fort), « il y a un tragique moderne : c’est une espèce de grand volant qui tourne et qui n’est pas dirigé par la main ». Qui a raison ? Est-ce un grand élan qui nous fait vivre davantage, là sur l’écran où Mikhail Kaufman tourne éperdument sa manivelle, ou un tourbillon infernal qui nous instrumentalise et nous emporte sans qu’on puisse y faire quoi que ce soit ? C’est affaire d’opinion ; ce qui est certain, c’est que ce mouvement célébré par L’homme à la caméra est de nature négentropique, c’est-à-dire qu’il retarde sans cesse le moment où tout s’arrête, en sautant d’un quartier à l’autre, d’une usine à l’autre, d’une passante à l’autre. C’est aussi la caractéristique de la vie, les êtres vivants se reproduisant autant que faire se peut (ou se veut) avant de cesser d’être, de manière que la vie saute d’un individu à l’autre. Vertov : « Je tombe et je m’envole avec les corps qui tombent et qui s’envolent ».

Pour citer ce texte : L. Jullier, "A la poursuite du mouvement : Bergson/Vertov", Analyse d'une œuvre : « L'homme à la caméra », J.-J. Marimbert dir., Paris, Vrin, 2009. Version alternative consultée en ligne le...